Nota biografica del 1 dicembre 2005

Paolo Piscia nasce a Stresa il 28 gennaio del 1965. Autodidatta, ha mostrato fin dall’infanzia una notevole propensione ed una grande passione per il disegno artistico e per la musica; risalgono ai primi anni settanta i suoi esordi nello studio del pianoforte, studi che Paolo porta avanti fino a quando non intraprende studi tecnici che lo porteranno successivamente ad impiegarsi come disegnatore meccanico per circa sette anni. Ma la forte inclinazione artistica, mai sopita, non tarda a riprendere il sopravvento. Verso la fine degli anni ’80 Paolo segue numerosi corsi di pittura e disegno tenuti da artisti locali, esperienza questa che in seguito lo porterà anche a frequentare un corso presso l’Accademia di Belle Arti di Brera e ad avvicinarsi alla lavorazione artistica del vetro. Segue numerosi corsi sulla tecnica della vetrofusione e del “pate de verre”; è stimolato in particolare da un corso tenuto a Firenze dall’americano G. Reynold.
Negli anni 1993-1994 si presenta per Paolo l’occasione di realizzare il suo progetto: costituisce, prima a Feriolo di Baveno e successivamente a Verbania-Intra, un laboratorio artigianale di lavorazioni artistiche in ceramica, vetro e trompe l’oeil. Nel 1995 fonda “Vetrarte”. Il laboratorio, uno dei primi in questo campo, si insedia dapprima a Verbania-Intra, da dove in breve tempo si fa conoscere in tutto il nord Italia, grazie all’assidua frequentazione di mostre-mercato e fiere, e grazie soprattutto a numerosi premi e riconoscimenti che attirano sulla neonata impresa l’attenzione dei mass-media. Successivamente, a partire dal 1998, il laboratorio si trasferisce a Feriolo di Baveno, sua sede attuale, e dà l’avvio alla propria produzione di artigianato artistico in vetro. “Vetrarte” lavora artigianalmente il vetro utilizzando la tecnica della vetrofusione, e produce vetrate artistiche, quadri, sculture. I manufatti prodotti sono disegnati e creati direttamente da Paolo Piscia, e si caratterizzano per l’indubbia originalità, la cura dei particolari, anche i più minuti, la meticolosa scelta dei soggetti, e, non da ultimo, quei sapienti accostamenti dei vetri colorati che rendono gli oggetti, anche quelli di uso più comune e spesso banalizzati dalla quotidianità, dei soggetti unici, raffinati e preziosi.
Nel suo laboratorio Paolo si dedica alla creazione di quadri e prodotti artistici, utilizzando a tal fine, accanto al vetro, anche materiali differenti, quali il legno e la tela, nell’intento di creare una perfetta armonia tra la materia ed il colore. Lo si può definire un artista “materico”: nelle sue opere le tensioni emotive trovano dei saldi punti d’equilibrio, quasi a voler conciliare simbolicamente le contraddizioni del nostro essere. Si può altresì aggiungere che Paolo non usa il vetro, ma lo vive.
In questi ultimi anni l’artista si è lanciato nell’organizzazione di mostre personali, potendo contare anche sull’aiuto di persone particolarmente sensibili alle tematiche artistiche; ovunque le sue esposizioni hanno riscontrato un lusinghiero successo.
Paolo ritiene inoltre utile far conoscere il proprio lavoro e la passione che lo anima al mondo dei giovani, nonché ai portatori di handicap, e si dedica pertanto anche all’insegnamento; significative a questo riguardo sono le sue collaborazioni con l’”Associazione Laboratorio Arti Visive” di Granerolo, il Consorzio Intercomunale dei Servizi Socio Assistenziali di Creola d’Ossola e l’Associazione A.N.F.F.A.S. di Domodossola.

Nota di presentazione

Paolo Piscia è nato a Stresa il 28 gennaio 1965. Dopo aver seguito dei corsi specifici sull’argomento si è dedicato interamente alla difficile tecnica della vetrofusione. Alla semplice produzione artigianale di manufatti in vetro Paolo infonde una carica artistica del tutto personale, in grado di trasformare un oggetto quotidiano in una vera e propria opera d’arte. Notevole è poi la sua produzione di quadri e sculture, là dove l’affrancamento dalla dimensione artigianale gli permette di conseguire risultati artistici eccellenti. All’attività di vetrofusione nel suo laboratorio di Feriolo di Baveno Paolo affianca un’intensa attività espositiva su tutto il territorio nazionale.

Nota critica alle opere di Paolo Piscia; versione breve ad uso traduzioni.

Paolo Piscia, come molti suoi colleghi, ha preso le mosse dall’arte figurativa; salvo poi allontanarsene rapidamente, alla ricerca di una modalità di espressione che sapesse tradurre in un’opera d’arte, nella maniera più immediata possibile, quelle pulsioni irrazionali che si agitano nell’anima e sembrano ribellarsi all’essere rinchiuse in una forma. E’ il vecchio sogno romantico di racchiudere l’infinito nel finito; sogno vano, come vano sarebbe cercare di raccogliere l’acqua del mare in un bicchiere. L’infinito sarà sempre eccedente ogni sua manifestazione finita. Non per questo l’artista cesserà di provarci, dilatando e violentando la forma fino al rischio di annullarla. Le immagini simboliche predilette da Paolo Piscia sembrano voler sottolineare quel continuo fluire della vita in forme sempre diverse alla cui base vi è comunque sempre l’unità di una legge immutabile. Lo stesso procedimento della vetrofusione, con l’utilizzo dei forni, richiama l’antica immagine del fuoco come emblema dell’incessante mutamento, del contrasto, ma anche dell’armonia e dell’ordine. Le opere di Paolo sanno risvegliare in noi qualcosa di ancestrale e nel contempo aprono ai nostri occhi una nuova esperienza; quella di un mondo antichissimo che miracolosamente, dagli abissi del nulla, si materializza al nostro sguardo colorandosi di luce.

L’alba del mondo

E’ un fatto innegabile che la maggior parte delle persone nutra ancora oggi una certa diffidenza nei confronti dell’arte astratta. Per il suo spiccato anti-naturalismo e per il suo ostentato rifiuto di ogni agevole codice comunicativo, l’arte astratta non offre alcun facile appiglio ad una contemplazione che pretenda essere disinteressata e paga esclusivamente di un immediato e produttivo confronto/riscontro. In un’opera figurativa tale riscontro è dato dalla più o meno fedele rispondenza al modello; il valore dell’opera viene allora ascritto alla sua valenza mimetica, e dunque al suo aspetto puramente formale, relegando così in secondo piano ogni valutazione di stampo contenutistico. In base a tali presupposti si capisce per quale motivo sia diventato leggendario Apelle, i cui giardini dipinti erano delle imitazioni così perfette da trarre in inganno perfino gli uccelli. Pare che lo stesso Michelangelo si adirasse con le sue sculture per il fatto che non parlassero; ed è innegabile che anche la persona più digiuna di competenze artistiche non si sognerebbe mai di non definire “arte” l’opera michelangiolesca. I problemi sorgono invece quando la stessa persona si trova di fronte ad un’opera astratta; dal momento che nessuna forma può qui venirgli in soccorso, ecco sorgere il rifiuto, o, nella peggiore delle ipotesi, il sarcasmo: “questo lo so fare anch’io!”. Se dunque l’immagine dipinta non corrisponde ad alcuna immagine reale, e si risolve invece unicamente in un evento emozionale che trascende la semplice figuratività della forma e la sua riducibilità al puro dato empirico, se, in altre parole, l’immagine non descrive o riproduce uno stato di cose esistente, ma ne suggerisce uno possibile, è necessario sbarazzare il terreno da certi radicati pregiudizi e cercare di instaurare una modalità di approccio all’arte astratta che sappia oltrepassare il consueto linguaggio naturalistico per accettarne uno diverso, non meno valido e senz’altro più libero di quello.
Accingendomi a parlare delle opere di Paolo Piscia, ho ritenuto doveroso avanzare queste precisazioni, affinché la ricchezza dei presupposti artistici che ne sono alla base possa ricevere il giusto rilievo. Anche Paolo, come molti suoi colleghi, ha preso le mosse dall’arte figurativa; salvo poi allontanarsene rapidamente, seguendo l’esigenza di una libertà di espressione che sapesse tradurre sulla tela, nella maniera più immediata possibile, quelle pulsioni irrazionali che cercano di rimanere tali anche se necessariamente costrette in una forma. E’ il vecchio sogno romantico di racchiudere l’infinito nel finito; sogno destinato a non risolversi mai, come il vano tentativo di raccogliere l’acqua del mare in un bicchiere. L’infinito sarà sempre ulteriore rispetto ad ogni sua manifestazione finita che pretenda di racchiuderlo; ma non per questo l’artista cesserà di anelarlo, fino al rischio estremo di annullare la forma, di vedersela sfumare tra le dita. Le forme simboliche predilette da Paolo Piscia sembrano voler sottolineare quel metamorfico dispiegarsi della vita, in cui la persistenza della forma pare essere soltanto un’illusione della ragione. Lo stesso procedimento della vetrofusione, con l’utilizzo dei forni, richiama da vicino l’antica immagine eraclitea del fuoco come emblema dell’incessante mutamento, del contrasto, ma anche dell’armonia e dell’ordine. Le opere di Paolo sono da gustare per sé stesse, per quel qualcosa di ancestrale che sanno risvegliare in noi, senza la preoccupazione di assimilare quelle forme ad altre forme. Si tratta, come dicevo, di una forma di linguaggio del tutto particolare, che deve essere colta al di là di ogni comodo pregiudizio. Ritornando al discorso di prima, tutti sono d’accordo nel ritenere Michelangelo un grande artista; viceversa un bambino che scarabocchia la solita casetta sbilenca e sproporzionata resta appunto un bambino che scarabocchia. L’arte non è qui. Ma ne siamo davvero convinti? La libera espressività apparentemente non sorretta da un adeguato saper fare vale davvero meno di un lavoro fatto su commissione e tecnicamente/formalmente ineccepibile? Si potrebbe rispondere a queste domande spiegando cosa si debba intendere veramente per arte; sarebbe però un discorso troppo lungo e fuori luogo in questa sede. Si potrebbe allora andare alla radice del problema, e cioè a quell’immagine che abbiamo visto essere l’elemento determinante del giudizio, la “prova del nove” del valore estetico.
Per un ingenuo pregiudizio metafisico che da Platone in poi ha dominato il nostro modo di pensare, noi siamo abituati a presupporre un mondo in sé, oggettivamente ed indubitabilmente dato, davanti al quale presupponiamo stare un’altrettanto indubitabile in sé psichico, l’anima, nel quale (chissà poi dove?) risiederebbero le immagini, sorta di “pitture” mentali riproducenti la realtà circostante. Dalla separazione platonica tra mondo visibile-sensibile e mondo intelligibile (che poi altro non è se non la codificazione di ciò che il senso comune pensa) l’uomo ha costruito tutto un mondo di significati pubblici (la luna, il sole, gli alberi, l’anima, la forza…) al quale corrisponderebbero altrettante realtà in sé. Ma quali sarebbero tali realtà? Già se parliamo di un oggetto luna, tanto per fare un esempio, noi stiamo presupponendo una sorta di coscienza universale che da qualche iperuranico luogo ultramondano si rappresenterebbe appunto la luna come totalità in sé compiuta, garantendo così la sua presunta oggettività da sempre data di fronte al nostro passivo guardare. Presupposizione tanto ingenua quanto infondata, dal momento che tale coscienza universale altro non è se non una ipostatizzazione operata dal nostro pensiero. Come può il pensiero, così irrimediabilmente mondano, pretendere di oltrepassare sé stesso per porsi paradossalmente a proprio fondamento? Sbarazzandoci dei nostri comodi pregiudizi, dovremmo invece constatare che, ad un livello primordiale, non vi è che uno sguardo a partire dal quale si collocano sia lo spettatore che l’oggetto-luna, tenendo però presente che questi due poli si costituiscono come entità a sé stanti, come oggetti “pubblici”, solo a partire dall’interpretazione operata dal logos nei confronti di un segno originario nel quale luna e spettatore sono lo stesso sguardo. Le “cose” vengono all’essere in virtù appunto del Logos che “dice” l’essere, trasformando (interpretando) un segno originario (l’evento dell’accadere del mondo) in un significato pubblico: dallo “sguardo di luna” alla “luna” come oggetto (pubblico). Se dunque non esistono né un esterno in sé né un interno in sé, allora anche la tradizionale nozione di immagine come riproduzione interna dell’esterno viene a svelare la propria inconsistenza: l’immagine altro non è se non il farsi segno del mondo, in un’esperienza originaria e primordiale, un esperire primordiale precedente la logica obiettivante della ratio e della sua semiosi infinita. Il mondo accade nel segno e per il segno: si può dire che il mondo “è” segno, ma non nel senso usuale di “ciò che sta per qualcos’altro”: qui il segno sta solo per sé stesso, è immagine di sé.
In base a queste premesse, l’approccio all’astrattismo può risultare più comodo. Se in un quadro astratto noi non riconosciamo alcuna immagine nota, ciò è solo perché qualunque immagine vi è potenzialmente racchiusa; qui abbiamo a che fare con il sorgere stesso dell’immagine (e con essa del mondo) che si fa segno intenzionale nel colore, consegnandosi così a quel libero gioco ermeneutico che ne farà questo o quel significato. L’arte diventa così libera produzione di senso, il farsi o disfarsi del mondo secondo una trama necessitante che nel momento stesso in cui conferisce un senso a ciò che non lo ha lo risospinge negli abissi del nulla; l’infinito che non si dà se non in negativo, come negazione di sé. Tornando al bambino di prima, la sua casa sbilenca non è il riflesso del mondo intorno a lui, ma è il mondo stesso che si apre nel suo sguardo; essa non riproduce uno stato di cose, ma lo crea, ne è il fondamento. Analogamente avviene nelle opere di Paolo Piscia; le sue forme simboliche aprono il mondo e lo rivestono di colore.

Corrado Paracchini